WALSH (R.)


WALSH (R.)
WALSH (R.)

De la même génération que John Ford et que Howard Hawks, Raoul Walsh est le troisième grand cinéaste classique de l’âge d’or de Hollywood. À l’instar de Ford ou de Hawks, il ne s’est pas cantonné dans un genre; il est toutefois resté fidèle à ses thèmes personnels, au fil des divers scénarios imposés par les studios. Comme eux, il fut un important réalisateur du muet, avant de poursuivre son œuvre dans le cinéma parlant. Lui aussi connut une vie très mouvementée avant de faire du cinéma: ce n’était pas un intellectuel mais un homme d’action, qui a vécu le cinéma comme une aventure.

L’aventurier de Hollywood

Fils d’un émigré irlandais, Raoul Walsh est né à New York en 1887. Son père était un dessinateur de vêtements très bien introduit dans la société cultivée de New York, et le jeune Raoul rencontra chez ses parents nombre d’écrivains, dont Mark Twain. Il avait beaucoup d’admiration pour sa mère, mi-irlandaise mi-espagnole, dont la beauté le fascinait (on peut trouver le reflet de cette fascination dans le personnage d’Yvonne de Carlo, la belle métisse de Band of Angels ). Walsh avait une quinzaine d’années à la mort de sa mère; il quitte alors New York, et s’embarque comme mousse sur le bateau d’un de ses oncles, qui commerçait avec La Havane. Lors d’une escale à Vera Cruz, à la suite d’une tempête, le jeune homme apprend à manier le lasso et devient cow-boy. Ses aventures, narrées avec beaucoup d’humour dans son autobiographie Each Man in His Time , donneront plus tard à ses westerns leur couleur et leur authenticité: Walsh ne peint pas un Ouest mythique, mais celui qu’il a connu dans sa jeunesse; après une expérience comme aide-chirurgien (au Far-West !), il revient à New York. Il est acteur au théâtre, puis au cinéma – encore balbutiant – dans les petits films du français Émile Couteau (1913). C’est ainsi qu’il rencontre Griffith (rencontre déterminante de celui qui deviendra son maître) et qu’il part avec lui à Hollywood, lors de la fondation de la Biograph: Hollywood naît sous les yeux de Walsh, qui participe à la naissance du mythe. Poursuivant sa carrière d’acteur (son rôle le plus célèbre est celui de l’assassin de Lincoln, dans Birth of a Nation ), il réalise, sous l’égide de Griffith, ses premiers films (Home by the Sea , 1914). En 1915, il part filmer la révolution mexicaine. Life of Villa est un mélange de scènes réelles (on raconte que Pancho Villa fit retarder le moment d’une bataille afin que Walsh ait suffisamment de lumière pour la filmer) et reconstituées (Villa fit endosser à ses soldats des uniformes ennemis afin que Walsh puisse reconstituer, sur le terrain, la bataille qui venait d’avoir lieu).

De retour aux États-Unis, il est engagé comme réalisateur par la Fox. Il fait tourner les grandes stars du muet, notamment Douglas Fairbanks (Thief of Bagdad , 1924), Pola Negri (East of Suez , 1925), Gloria Swanson (Saddie Thompson , 1928). En 1919, il perd un œil lors du tournage de son premier film parlant, In Old Arizona , et devient dès lors l’un des borgnes célèbres de Hollywood. L’arrivée du parlant ne bousculera pas sa carrière, qui ne prendra fin qu’en 1964 avec un western, A Distant Trumpet .

Il sut illustrer tous les genres et y donner un rôle aux plus grands acteurs de Hollywood: westerns (The Big Trail , 1931, premier western parlant et premier rôle de John Wayne; Pursued , 1947, étonnant western baroque qui révéla Robert Mitchum; Silver River , 1948, avec Errol Flynn, son acteur préféré; Along the Great Divide , 1951, avec Kirk Douglas; Distant Drums , avec Gary Cooper, 1951); films de guerre (Objective Burma , avec Errol Flynn, 1945); films noirs (The Roaring Twenties , avec James Cagney et Humphrey Bogart, 1939; High Sierra , qui fit de Bogart une star, en 1941; White Heat , où James Cagney trouva son plus grand rôle, en 1948); films de pirates (Blackbeard the Pirate , 1952); biographies filmées (l’un de ses chefs-d’œuvre est Gentleman Jim , avec Errol Flynn, sur la vie du boxeur Jim Corbett, 1942); films d’aventures (The World in His Arms , 1952, avec Gregory Peck); comédies (The Strawberry Blonde , 1941, un des rares rôles comiques de James Cagney); mélodrames (Band of Angels , avec Clark Gable, 1957); films psychologiques (The Man I Love , 1946). On a dit de Walsh qu’il était un metteur en scène d’hommes; c’est oublier qu’il a fait tourner aussi Mae West (Klondike Annie ), Marlène Dietrich (Manpower ), Olivia de Havilland (They Died with Their Boots on ), Ida Lupino (The Man I Love ) et qu’il a révélé Rita Hayworth (The Strawberry Blonde ). On peut regretter qu’il n’ait pas eu l’occasion de faire tourner celle qui fut sans doute la plus belle actrice hollywoodienne, Ava Gardner, dont la beauté espagnole est de celles que le cinéaste aimait le plus à magnifier.

«Le monde lui appartient»

Ce qui fait le lien entre tous les films de Walsh, c’est son goût pour un certain type de personnages aventureux, pour des hommes qui partent à la conquête du monde. Tous ses héros sont des gagneurs, qu’il s’agisse de Jim Corbett (Errol Flynn), qui devient champion du monde de boxe (Gentleman Jim ), du fondateur d’un ranch, dans Silver River (Errol Flynn), du capitaine Jonathan Clark (The World in His Arms ), parti à la conquête de l’Alaska et d’une belle comtesse russe, du chef de gang névrosé de White Heat (Cagney). Les westerns et les films d’aventure de Walsh ont souvent une fin heureuse: les derniers plans de The World in His Arms montrent Gregory Peck enlaçant sa comtesse russe à la barre de son navire, tandis que son second commente: «Laissez-le tranquille, le monde lui appartient.» À l’inverse, ses films noirs révèlent l’aspect négatif de cette conquête du monde: à la fin de High Sierra , le gangster (Bogart) est traqué dans la montagne et abattu par la police; dans White Heat , Cagney lance un défi au monde, du haut d’un derrick, avant de se suicider en faisant sauter le puits de pétrole. Pour Walsh, la conquête du monde obéit à certaines règles, qui ne sont pas tant celles de la bienséance sociale (Errol Flynn est, dans Silver River , très grossier avec Ann Sheridan) que celles de l’honnêteté et de l’estime personnelle (pensons à la scène de Gentleman Jim dans laquelle l’ex-champion du monde, qui a cédé son titre à Flynn, vient chez lui le féliciter, ou aux rapports de Gregory Peck et du pirate – Anthony Quinn – dans The World in His Arms ). On verra plus tard apparaître chez Walsh des hommes d’action désabusés, qui agissent tout en s’interrogeant sur l’utilité de leurs actes: dans Objective Burma , Errol Flynn est un héros qui ne croit pas à la guerre, un chef qui compte ses morts; traqué par son passé, Mitchum est prêt à se laisser abattre (Pursued ); Clark Gable, dans Band of Angels , assiste sans amertume et sans résistance à l’effondrement d’une civilisation – celle du Sud – au sein de laquelle il avait prospéré.

Walsh a pour ses héros un grand respect, et ils n’ont jamais rien de méprisable. Grâce à une exceptionnelle direction d’acteurs – Walsh tenait à jouer lui-même chaque scène devant eux –, il a donné vie à des personnages présents et crédibles. Walsh croyait en eux et en leurs aventures. Comme aujourd’hui Cimino ou Coppola, c’est un cinéaste qui filmait «au premier degré», et c’est pourquoi son plus mauvais film est probablement The Sheriff of Fractured-Jaw , western parodique dans lequel les personnages ne sont pas crédibles et se trouvent réduits à l’état de caricatures.

Rythme et authenticité

Walsh veut que les spectateurs croient aux histoires qu’il raconte. Cette éthique du cinéma implique un certain nombre de choix esthétiques: ainsi celui de décors naturels. À cet égard, The Big Trail est une performance technique: pour son premier film parlant, Walsh tourne en décors naturels, et fait hisser des chariots au sommet d’une montagne! «Je préfère tourner en extérieurs, c’est plus authentique, la chose est vraie; en studio, les éclairages sont trop bien réglés, tout est arrangé, et il n’y a pas de vent. C’est dans le désert qu’on parvient au maximum de réalisme», écrit-il.

À ce désir d’authenticité répondent des décors très travaillés: le cabaret où chante Ida Lupino (The Man I Love ); la ferme de Judith Anderson, dans laquelle nombre d’objets quotidiens – lampes à pétrole, vases – sont mis au premier plan (Pursued ). Ce sens du décor ira s’épanouissant dans les grands films en couleur des années cinquante, et Walsh, avec The World in His Arms (reconstitution du San Francisco de la fin du XIXe siècle, avec ses tavernes et ses hôtels de luxe) ou Band of Angels (avec ses demeures somptueuses du vieux Sud), s’affirmera comme un des grands coloristes du cinéma américain. La bande-son est également d’une grande importance: bruits du désert dans Along the Great Divide , bruits de jungle inquiétants pour les soldats américains dans Objective Burma .

Les films de Walsh sont caractérisés par leur rythme très soutenu. Le cinéaste dit se refuser à montrer des gens ouvrir ou fermer des portes; aucun temps mort ne doit s’installer: «J’avais le sens du temps. Je ne laissais pas de temps mort. J’avais toujours peur que le spectateur ne prît de l’avance.» Walsh sait varier aussi bien le rythme que le ton de ses films: «Ce qu’il faut essayer de faire au cinéma, c’est d’introduire dans un film une grande variété d’éléments différents, pour que le film soit construit un peu comme une pièce de musique, une symphonie.» The World in His Arms , par exemple, fait alterner les scènes d’action (courses de navires sur la mer), les scènes lyriques (Gregory Peck faisant contempler San Francisco endormi à sa fiancée, et la menant, la nuit toujours, sur son bateau désert), de suspens (comment les amis de G. Peck empêcheront-ils le mariage de la comtesse russe avec un vieux prince protégé par toute une armée?) et quelques scènes franchement comiques (l’ami eskimo de Gregory Peck, partout suivi de son otarie apprivoisée). Walsh, comme Ford, introduit souvent des personnages secondaires – la vieille douairière ou l’eskimo de The World in His Arms – qui permettent des instants de détente et d’humour.

Le rythme des films naît aussi de leur montage très serré. Comme la plupart des metteurs en scène de l’époque, il n’avait pas droit au «final cut»; il tournait cette difficulté en «faisant le montage dans la caméra», c’est-à-dire en filmant avec une seule caméra (sauf pour les scènes de combat, comme le match de boxe de Gentleman Jim , tourné avec deux caméras) des plans qu’il n’était possible de monter que d’une seule façon pour que le film fût cohérent: le monteur n’avait plus alors qu’à mettre en place les éléments du puzzle préparé par le metteur en scène, sans avoir la possibilité de rien couper.

Walsh filme ses personnages «au plus près», le plus simplement possible, sans effets inutiles: ses films comptent peu de gros plans (rappelons cependant celui – jubilatoire – du pirate agonisant, enterré jusqu’au cou, dans Blackbeard the Pirate ) mais une grande abondance de «plans américains»: il essaie de rester attentif à ses acteurs, afin de saisir sur leurs visages les expressions les plus fugitives. L’amour qu’il porte à ses acteurs et à ses personnages lui a permis de faire passer une réelle émotion jusque dans les scénarios les plus conventionnels, ce qui confirme les pouvoirs de la mise en scène et l’importance secondaire, comme pour tous les vrais cinéastes, du scénario.

Le sens du détail vécu permet à Walsh de réussir aussi bien des «scènes de genre» (bal dans une ville du Far West dans Pursued ; bal des prostituées, splendide moment de couleurs, dans The World in His Arms ) que des scènes quotidiennes (les enfants dans la ferme de Judith Anderson, au début de Pursued ) ce qui ne l’empêche pas de verser parfois dans un certain baroquisme (le bruit d’éperons et les surimpressions obsessionnelles qui rappellent à Mitchum, dans Pursued , la nuit où, enfant, il a assisté à l’assassinat de son père et de ses frères).

Walsh, élève et disciple de Griffith, est, pourrait-on dire, le Dumas père du cinéma: un primitif génial, doué d’un sens inné du récit, d’une vitalité communicative, possédant d’instinct le sens du rythme et de l’action cinématographiques.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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